HONG KONG A DÉJÀ DISPARU?

Zheng Bo, “Karibu Islands” (Prelude 2004)
– work in progress. Vídeo. Cortesia do artista


Zheng Bo, “Welcome to Hong Kong”, 2004. Vídeo. Cortesia do artista


Leung Mee-Ping, “In Search of Insomninous Sheep”, 2004. Performance/vídeo (Baía Sai Kung HK). Cortesia da artista


Leung Mee-Ping, “So Near Yet So Far” (Mongkok) - work in progress, performance/instalação. Cortesia da artista


Pak Sheung-Chuen, “Odd One In: Hong Kong Diary (Landscape-on-the-move)”, 2005. Livro. Cortesia do artista


Pak Sheung-Chuen, “Odd One In: Hong Kong Diary (Body in the city)”, 2005. Livro. Cortesia do artista


Wilson Shieh, “LadyLand – Mother”, 2007. Tinta da china s/seda. Cortesia do artista


Lam Tung-Pang, “CITIES Project - Where is my Mum? (Shaking China)”, 2008. Instalação, néon. Cortesia do artista


Lam Tung-Pang, “Faith Move Mountains”, 2008. Grafite s/madeira. Cortesia do artista

HONG KONG A DÉJÀ DISPARU?

SANDRA LOURENÇO

2008-12-02

Hong Kong as a space of disappearance shows how the city dealt with dependency by developing a tendency toward timelessness and placelessness, a tendency to live its own version of the ‘floating world’ without the need to establish stable identities. It is almost impossible to get any sense of its urban space through the merely visible. It is as if it were necessary to hold on same familiar for reassurance that the city is real.

Ackbar Abbas, Culture and the Politics of Disappearance, 1997.



O sentimento de nostalgia

Com uma imagem cosmopolita que a notabilizou como cidade global, Hong Kong não se dá a conhecer facilmente, nem mesmo aos que nela habitam. Celebrado pela arquitectura e pelo cinema, o seu espaço cruza ambientes que desafiam continuamente a percepção do transeunte, ocultando uma certa inquietude dificilmente reconhecível à distância. O quotidiano é partilhado por lugares e existências que esbatem as fronteiras entre os domínios público e privado, e por zonas de passagem que suscitam uma outra experiência da cidade: a de um espaço efémero, onde dificilmente se consegue encontrar um passado. Esta ‘ausência de passado’ torna-a bastante peculiar quando comparada com outros locais outrora colonizados, onde tal condição assume real significado.

Apesar das condicionantes negativas que uma colónia comporta, Hong Kong funcionou como ‘cidade refúgio’, sendo há muito um território transnacional onde confluíram exilados chineses e vietnamitas, imigrantes indianos, filipinos, indonésios, visitantes ocidentais, que foram ficando por questões profissionais ou pessoais. A condição de borrowed place transformou-a numa cidade impermanente, num espaço de trânsito, sem pertença. Hoje já não é uma colónia. Com o estatuto particular de Região Administrativa Especial (tal como Macau) foi ‘devolvida’ à República Popular China, país pelo qual nutre sentimentos ambivalentes, entre a consciência da diferença e a aproximação cautelosa.

Hong Kong e Macau sentiram ritmos de desenvolvimento distintos, que se reflectiram no urbanismo, na cultura e nas respectivas estruturas. Os territórios convergiram, no entanto, quanto aos términos das suas colonizações (ou administração, como alguns optam por designar) que diferem dos padrões de outras sociedades colonizadas. Com a passagem de soberania para a China (Hong Kong em 1997 e Macau em 1999) nunca se pressupôs a sua independência, mas a incorporação num Estado-nação que lhes era política e socialmente estranho. Este ‘regresso’ não teve características de uma descolonização geralmente assumida pelas lutas de independência; representa antes o fim de uma era que traria uma série de dúvidas quanto ao futuro de ambos os territórios.
Estas mudanças coincidiram com as questões identitárias dos anos 90, suscitando um momento oportuno para estas comunidades se confrontarem com o seu passado recente. A forma como algumas comunidades gerem a sua condição de ‘pós-colonizadas’ depende muito da ligação afectiva que estabelecem com o espaço que habitam, e da reflexão crítica que sobre ele fazem como cidadãos. Cada território acabaria por reagir de forma distinta às circunstâncias. Enquanto a comunidade de Hong Kong manteve durante anos um estado de ansiedade latente que culminou numa série de manifestações, a comunidade de Macau absteve-se de tais atitudes politizadas, pressentindo-se mesmo um desejo de incorporação na soberania chinesa.

Hong Kong parecia não estar preparada para abdicar de uma abertura que lhe permitiu a ligação sistemática com o Ocidente. O massacre de Tianamen em 1989 revelou-se particularmente decisivo para despertar a ansiedade nos cidadãos quanto à integração num sistema ideológico não democrático. A construção identitária durante os anos 90 teve como fundamento o receio da perda de liberdade, uma posição resultante da necessidade de demarcação face China, com a qual não tinham em comum nem o sistema político nem o social – apenas costumes culturais transportados pelas ligações de parentesco. Mesmo com as condicionantes imputadas pelo poder colonial (nomeadamente a estratificação social), esta foi a única realidade que a comunidade conheceu: uma sociedade economicamente forte, politicamente democrática, um reduto de exilados e de elites intelectuais, sobretudo vindas de Xangai.

A demolição e reconstrução da arquitectura colonial e vernacular, a par do encerramento de lugares simbólicos ligados à sua curta história, dificultaram o envolvimento da comunidade com o passado recente. Esta dificuldade produziu uma ideia fundada no dèjá disparu (Ackbar Abbas), pressagiando para o território uma neo-colonização sob o governo chinês. A interpretação excedeu a mera metáfora, chegando a culminar numa problematização sobre o espaço público e a sua ligação com a memória colectiva.
Estimulada por uma geração de artistas, realizadores e escritores nascidos na década de 50 em Hong Kong – também responsável pelo experimentalismo dos anos oitenta – a identidade cultural firmada no epíteto Hong Kongness desenvolveu um sentimento de nostalgia pelas décadas de 50 e 60. As estratégias em torno da questão identitária trouxeram um novo ímpeto ao panorama cultural da cidade. Ímpeto este que foi sentido nas estruturas e nos debates, na literatura, no cinema de autor, na curadoria, nas artes visuais, na recuperação de formas artísticas locais negligenciadas durante anos, como o cartoon e a fotografia da primeira metade do século XX. Como referiu o artista Tung Pang numa conversa informal: “A forma como olhamos as fotografias vintage de Hong Kong mostra bem o sentimento nostálgico que ainda se sente localmente; não olhamos o que significam enquanto obra, olhamos o que hoje representam”. A construção identitária foi sendo questionada não tanto por aquilo que permitiu fazer, mas por ser algo arduamente definível em termos de espaço, arquitectura e cultura. O que define a ‘identidade’ de Hong Kong – para além das formas populares intrínsecas ao cinema e à música – é a sua capacidade de adaptação às circunstâncias e uma abertura às outras culturas. Esse questionamento permitiu reconhecer que, dessa ‘identidade’, também fazem parte as minorias que há muito constituem a estrutura social do território.



O espaço urbano: ambiguidade, impermanência, quotidiano

Onze anos passaram desde a passagem de soberania de Hong Kong. O contacto com a comunidade artística deu para perceber que, apesar de ter sido um assunto pertinente na história da cidade, a questão identitária se foi desvanecendo como assunto referencial. Isto não implica que uma reflexão sobre o espaço público na sua ligação com a memória tenha cessado, até porque as particularidades que a tornam uma cidade ambígua ainda estão demasiado presentes num espaço que se reinventa diariamente.

Os artistas que aqui se abordam foram escolhidos por afinidades pessoais. As suas obras reportam-se aos últimos 4 anos e, na generalidade, não são vistas como rentáveis sob o ponto de vista do mercado interno, talvez por lhes faltar certos elementos exóticos ou provocatórios tidos por característicos da condição de ‘ser chinês’. Com sentimentos ambíguos no que toca à sua cidade – sentimentos que se situam entre a admiração e a auto-crítica, entre o querer estar e o querer partir – os artistas de HK raramente têm como preocupação artística as grandes narrativas políticas. Ainda que incidam sobre questões sociais e políticas, os seus discursos assentam em processos cismáticos, intrínsecos ao quotidiano, à linguagem, à memória, ao cinema, ou a histórias pessoais que assumem um sentido mais lato. Neste aspecto, diferem dos artistas da China continental, cuja reflexão tem procurado uma articulação declaradamente aberta entre arte e história ou arte e política, uma reflexão que tem subjacente uma crítica frontal à ideologia colectivista que assombrou a China durante décadas.

A viver entre Hong Kong e Chicago, o artista Zheng Bo recorre ao vídeo, som e texto para reflectir sobre três temáticas que usualmente ocupam a sua criatividade: as questões de género, o tempo e o espaço urbano. Assenta o seu processo artístico em zonas cinzentas, entre ficção e realidade. A ambiguidade que reveste o espaço urbano de HK materializa-se na permeabilidade dos seus lugares que, assumindo mais do que um sentido, se tornam renegociáveis dependendo da finalidade que se lhes quer atribuir. No vídeo, “Welcome to Hong Kong”, Zheng Bo explora esse duplo sentido apropriando-se de imagens reais para construir uma visita guiada a locais emblemáticos da cidade. Uma guia faz a contextualização dos lugares por onde vão passando, em duas línguas – cantonês e mandarim – que correspondem no ecrã a duas faixas de texto dispostas verticalmente, à esquerda e à direita. Por exemplo, quando aborda o Victoria Park, a voz da esquerda (pró-Beijing) descreve-o como sendo o lugar onde se celebram festivais tradicionais chineses ou o Dia Nacional, enquanto a voz da direita (pró-democracia) evoca-o como o lugar onde, no dia 1 de Julho, se processa o serviço memorial das vítimas de Tiananmen. A dualidade exposta na obra ultrapassa a questão linguística, centrando-se justamente no significado ideológico que o espaço comporta enquanto ex-colónia, ao revelar factos contraditórios do mesmo local.

Num processo de desorganização do tecido urbano cuja aparência caótica não é mais a de um espaço entrópico que se reinventa continuadamente, a impermanência revela-se como um estado congénito desse refazer. Como conceito, o significado de impermanência remete para um estado de passagem, para um devir; revela-se ainda nesse sentido um dos pilares constituintes da filosofia budista. A impermanência enquanto estado molda-se integralmente ao funcionamento desta cidade, mas nem sempre se exterioriza: mantém-se latente, contida, à espera de ser despertada. Encontramos ecos deste conceito no processo artístico de Leung Mee Ping. Após uma estadia prolongada em Paris, onde se formou, a artista voltou a HK questionando a noção de casa, olhando-a como um lugar de passagem que é percepcionado entre a realidade, a memória e a imaginação. Interessa-lhe pesquisar a proximidade e/ou distância que se estabelece entre as pessoas e o espaço: o que se perde, transforma, ou perdura nessa interacção. O espaço urbano enquanto campo de intervenção conota o seu processo com um cunho relacional. “In Search of Insomnious Sheep” é um vídeo que resulta de uma intervenção interactiva, ocorrida no espaço público de Hong Kong. Comportando apenas um indivíduo de cada vez, um barco revestido de espelho é largado à deriva na baía de Sai Kung. Com estas performances, a artista pretende questionar a impossibilidade de se desfrutar de um momento, de se reflectir sobre o que quer que seja num espaço compacto e acelerado como Hong Kong. O barco/espelho, como objecto nominal, será o veículo que entre a presença e a ausência da imagem reflectida possibilitará à imaginação a transcendência para uma dimensão outra, para o sonho. Embora a água incorpore uma matriz simbólica, o elemento chave aqui é o espelho, pela estreita ligação que o budismo estabelece entre reflexo e pensamento. O objecto encontra ainda ecos em Des Espaces Autres (1967) de Michel Foucault, onde o barco surge como uma heterotopia, um lugar sem lugar, que existe por si mesmo.

O quotidiano, por sua vez, possibilita múltiplas experiências muitas vezes ocultadas pelo ambiente citadino. Não contemplá-lo passivamente, destabilizar os seus códigos, intersectar ou ser intersectado por quem o ocupa, é o objectivo de alguns artistas. É no âmbito destes pressupostos que Leung Mee-ping continua o processo de investigação relacional, desta vez, centrando-se numa outra realidade: no quotidiano táctil e mundano. Em 2001, a artista mudou-se para o bairro onde nasceu, Mongkok. Este é um bairro bastante sui-generis, onde a opulência do design urbano de algumas zonas contrasta com outras mais pobres, promíscuas, onde tudo está à venda.

“So Near Yet So Far (Mongkok Version)” é um work in progress que teve como ponto de partida outros centros urbanos e zonas rurais; a versão de 2002 remete justamente para a pesquisa de um ano e meio sobre o quotidiano de Mongkok. Leung embrenhou-se pelas localidades, colocando gravadores de som nas caixas de correio. As gravações incluem conversas entre pessoas que habitam e trabalham nas várias zonas: empregadas domésticas, taxistas, prostitutas, imigrantes, comerciantes, diálogos do seu próprio apartamento. Posteriormente, as caixas de correio foram instaladas nas paredes da galeria. Quando o espectador se aproximava dos objectos accionava um mecanismo que lhe permitia ouvir histórias diferentes dispersas pelo espaço. Recorrendo a objectos geralmente com significação simbólica, a artista parte do particular para abrir um diálogo entre esferas do real, cujas fronteiras sabemos cada vez mais dissolvidas, entre o local/global, o privado/público, o real/virtual. As micro-políticas com que se contacta no espaço expositivo revelam histórias que, embora se refiram a localidades longínquas, nos conduzem a questões globais sobre emigração, deslocamentos, estranhamento de lugar e estratificação social. A participação directa ou indirecta do cidadão anónimo, a relocalização da obra transversalmente partilhada no quotidiano (como ocorrência) e no espaço expositivo (como representação dessa ocorrência) revela um processo de carácter complementar, onde os pólos se tocam.

O trivial do dia-a-dia, o cruzamento de corpos e objectos, a sinalética que envolve a cidade, são pressupostos que integram o processo experimental levado a cabo por Pak Sheung Chuen. “Visual/Textual City - Odd One In: Hong Kong Diary” é um livro sobre o quotidiano de Hong Kong, que nasceu da ambiência de Fotan – um complexo de ateliês de artistas, numa zona industrial recentemente estruturada. O trabalho de Pak tem uma derivação conceptual na ligação que estabelece entre linguagem e objecto real (e icónico), na comunicação assente em exercícios matemáticos e semiológicos, em que a realidade se vai diversificando através da percepção, consoante os sistemas de representação que lhe são dirigidos. O artista particulariza o seu processo com uma preocupação pela realidade exterior. Dividido em seis capítulos, “So Close, So Far”; “Body in the City”; “Double Completeness”; “Nature in the City”; “Landscape-on-the-move”; “Lucky Draw”; “Lost of the Profane”, em cada um destes registos podem reconstruir-se rotinas, encontros ou acasos, redes de ligação de amizade e vizinhança, momentos da história de Hong Kong, crítica social, ou pormenores do espaço físico. Codificando e descodificando os signos que fazem parte da realidade urbana, Pak integra-os na existência do individuo, abrindo um processo dialogante entre imaterialidade e fisicalidade. “Odd One in” é um livro consagrado à cidade, um mapa alternativo e criativo que nos faculta outros contornos do quotidiano pela estimulação dos sentidos, destabilizando o alheamento próprio da rotina. Tal como o quotidiano se constrói diariamente, o projecto assente na linguagem e imagem (fotográfica) vai-se também ele redescobrindo, dentro de uma sucessão de ideias produtivas, numa empatia comum de partilha pela cidade.

Wilson Shieh tem a vantagem de ser um dos poucos artistas de Hong Kong – senão mesmo o único da comunidade – que se dedica exclusivamente à arte, isto porque a sua obra encontra boa recepção no mercado artístico. A forma singular como trabalha a técnica gongbi (uma técnica que remonta à dinastia Ming), associada ao cartoon (uma forma cultivada em HK desde meados do século XX) permite-lhe sem dúvida ver o seu mérito reconhecido. Não obstante, os temas que trabalha são contemporâneos, associados à história e cultura locais, fazendo alusão, por exemplo, às músicas dos anos 60/70 que vinham de fora, ao cinema, a figuras populares, ou ainda à condição de imigrante, onde se inclui a sua própria família. Em “Four Swimmers” explora precisamente a diversidade cultural que caracteriza Hong Kong e Macau, também implícita na língua, entre o português, inglês e cantonês. Esta obra tal como o nome indica, faz referência à bossa nova, um género que se ouvia nos dois territórios.
Lam Tung Pang trabalha entre Hong Kong, Londres e, mais recentemente, Pequim. Recorre frequentemente à instalação e à pintura, usando madeira, areia e metal. Pertence ao grupo reduzido de artistas que decidiu investir na aproximação à China, sendo também uma das vozes mais críticas no que diz respeito ao sucesso da arte chinesa continental. Lam tem explorado a ligação entre objectos e espaço (público e privado), nomeadamente os interstícios que surgem entre ambos. Outra das temáticas que tem explorado trata sobre o deslocamento e as experiências que sobressaem dessa mesma condição. Esta temática é visível num dos seus projectos mais recentes, intitulado “Cities Project: Where is my mum?”, onde reflecte sobre as três cidades onde tem residido e trabalhado, Hong Kong, Londres e Pequim. O projecto, composto por pintura e instalação, foi pensado para cada uma das cidades. Em “Shaking China”, uma instalação com três luzes néon, o artista aborda as condições de manufactura e sua relação com o desenvolvimento económico de cada cidade, explícito na fórmula Made in UK - Made in HK - Made in China. Curiosamente, o facto do néon referente à China ter-se partido quando chegou ao local de exposição, fê-lo adaptar esta parte do projecto à própria conjuntura em que se encontra o país, entre o crescimento e a fragilidade. Incorporando imagens que representam um certo estilo de vida em cada uma das cidades, a série de pinturas levanta a questão “Faz diferença o local onde vivemos?”


Que caminho seguir?

As comemorações dos 10 anos da passagem para a soberania chinesa suscitaram uma oportunidade para se reflectir culturalmente sobre os últimos anos de integração. Tanto nas exposições como nos debates, as várias perspectivas aludem inevitavelmente às diferenças históricas entre ambos, às narrativas sobre HK que se disseminam pelas suas comunidades na diáspora, insistem ainda na necessidade de contextualizar uma história de arte local ou, pelo menos, de tentarem compreender o seu lugar num contexto onde os momentos históricos se sobrepõem em simultâneo. As comunidades de HK viveram as últimas décadas com uma sensação de incompletude, divididas entre a urgência de compreenderem e o reconhecimento de que uma estruturação de narrativas fragmentadas, numa história definitiva, pode revelar-se uma tarefa perigosa e até mesmo inexequível. Com a obsessão por um passado indefinível, a nostalgia perdura para lá da própria experiência da cidade –este é um sentimento que se entranhou e não se dissipa.

Apesar de tudo, Hong Kong investe numa aproximação prudente em direcção à China, mantendo obviamente a consciência da sua diferença. Procura garantir a autonomia transgressora que hoje aparenta alguma estagnação face ao desenvolvimento daquela e, paralelamente, tenta participar deste sucesso sem perverter a sua ‘identidade’. A aproximação não se revela pacífica mas também não é imposta. Ela comporta cedências e exigências, tensões e articulações, sintomas de territórios pós-coloniais que se procuram, questionam, se refazem e redefinem. Destinada a manter-se como uma cidade ambivalente, talvez seja essa condição que lhe permite manter as particularidades que ainda a distinguem de outras cidades chinesas. Encontrar opções e repensá-las, faz parte de qualquer condição; se esta se pode estabelecer na ambivalência, então ela deverá ser aceite.



Sandra Lourenço